Chương 1 - Những bí mật của sáng tạo nghệ thuật

Ngôn ngữ của hình ảnh • Những cơ sở của truyền thông thị giác có hiệu quả

Tại sao có một bức tranh giá vẽ⁽¹⁾ nào đó, được trưng bày giữa nhiều tranh khác lại hấp dẫn người xem ngay từ cái nhìn đầu tiên, trước cả khi họ hiểu được toàn bộ nội dung bức tranh?

Tại sao có tấm ảnh nào đó, chìm ngập trong vô vàn ảnh chụp chớp nhoáng mà thường chẳng đáng kể gì so với “nền văn minh hình ảnh” (hình ảnh tài liệu, ảnh chụp chớp nhoáng của người chụp ảnh nghiệp dư. v.v...) lại làm ta ưa nhìn ngay lập tức và phân biệt được với những tấm ảnh khác bởi tính nghệ thuật nổi bật của nó?

Tại sao có cuốn phim nào đó hay cuốn tranh truyện nào đó lại cuốn hút ngay cái nhìn của chúng ta từ những hình ảnh đầu tiên, trước cả khi ta còn chưa kịp hiểu những bí ẩn chưa được mở nút của chúng?

Tại sao có hình ảnh quảng cáo nào đó cuốn hút rất mạnh cái nhìn của ta trong khi ta lại thờ ơ với các quảng cáo khác ngay bên cạnh?

Sau cùng, tại sao những hình ảnh đó cứ mãi mãi khắc sâu trong trí nhớ của ta, trong khi biết bao nhiêu hình ảnh khác rơi vào những thùng rác của sự quên lãng?

Nói cách khác, cái gì đã làm nên sức mạnh biểu cảm của 1 hình ảnh?

Các nghệ sĩ lớn hiểu biết được những bí mật gì mà tác phẩm của họ trở nên sung mãn và cuốn hút cái nhìn của chúng ta đến thế? Thật ra, ở tác phẩm thất bại với những hình ảnh kém biểu cảm, tác giả phải giải thích thêm bằng lời hoặc ca ngợi những vẻ đẹp còn ẩn dấu đằng sau tác phẩm.

Nếu ta cứ chú ý quá đến tác phẩm chưa hoàn chỉnh đó thì sẽ uổng công đoán định cảm xúc trong công việc của nghệ sĩ mà chẳng biết gì về ngôn ngữ sơ đẳng của hình ảnh. Nghệ sĩ đã có ý định diễn đạt thế đấy, nhưng anh ta lại thiếu những phương tiện mà thường thì nhờ đó tất cả mọi người có thể biểu thị bằng hình ảnh một cách hiệu quả để tiếp xúc với khán giả, và cũng nhờ đó, tự thân hình ảnh cũng có thể “nói” với người xem. Sức mạnh gợi tả của nó là toàn vẹn. Thật vô ích khi kèm theo đó những chú giải dài dòng.

Ngôn ngữ của hình ảnh

Vậy thì “ngôn ngữ của hình ảnh” là gì mà được các tác phẩm lớn vận dụng và lập tức làm chúng ta phải thán phục? Chủ yếu đó là một tập hợp các quy tắc sắp đặt có liên quan đến sự cấu tạo hình thể, ít nhiều được xếp lại chặt chẽ hơn cho thích hợp với những tính toán về khuôn khổ và bố cục.

Ngôn ngữ của hình ảnh là ngôn ngữ phổ thông, chung cho tất cả các nghệ sĩ của mọi thời đại. Được bản năng hoặc kinh nghiệm đưa dẫn, họ đã luôn sử dụng những luật lệ vốn có về cách nhìn, với cùng những hệ thông bố cục để đặt vào tác phẩm những kỹ thuật cùng loại mà quên mất sự liên quan giữa chúng. Vậy nên việc tìm kiếm hiệu quả biểu hiện tối đa đã dẫn dắt người nghệ sĩ thời nghệ thuật hang động đi tới chắt lọc cao độ hình vẽ “con ngựa Trung quốc” của họ (là cái tên mà đời sau người ta đặt cho tác phẩm này) trước cả khi người nghệ sĩ Trung quốc thời nhà Đường (618-906) cũng bằng bản năng, cũng đã đi đến chắt lọc cao độ và cũng tạo những đường nét mạnh mẽ như vậy. Vì thế, bức tranh 2 con ngựa bên cạnh đây, tựa hồ như là hứng cảm trực tiếp nảy sinh từ con ngựa được vẽ từ nhiều ngàn năm trước bởi “Nghệ sĩ vô danh bậc thầy ở hang Lascaux”

 NGÔN NGỮ CỦA HÌNH ẢNH

Mặc dù khác nhau về phong cách, ở đây, Ingres và Matisse cùng sử dụng một ngôn ngữ. Để biểu hiện đường cong dịu dàng của cơ thể phụ nữ, họ cùng tạo ra kiểu bố cục với một đường lượn lớn, thong thả dẫn dắt cái nhìn từ đầu tới chân của nhân vật. Trong ý tưởng này, Matisse thậm chí còn uốn lại và làm cong thêm một trong hai tay ghế tựa để nó ăn khớp một cách hoàn hảo hơn nữa với đường cong lớn làm cốt lõi cho bố cục của ông. Cuối cùng, hãy xem hai họa sĩ giải quyết hai tay đối lập của mẫu theo cùng kiểu tương tự ra sao: tay này theo đường cong doãng rộng, tay kia gập lại theo một góc dứt khoát. Kiểu góc này được tạo ra như để thức tỉnh và làm náo động bố cục theo nguyên tắc phổ biến về sự đối lập của các đường nét (về vấn đề này, xin xem chương 7).

Những quy tắc sắp xếp ⁽²⁾

Mục đích của những quy tắc này là để dễ đọc hình ảnh, và do đó tăng thêm được khả năng gợi tả. Cũng có thể áp dụng các quy tắc này với tất cả những kỹ thuật biểu hiện hình ảnh (hội họa, đồ họa, hoặc nhiếp ảnh) vì nó liên quan mật thiết với cái nhìn của con người và với sự thẩm định bằng mắt trên bề mặt tranh ảnh.

Nội dung của hình ảnh, sự sắp xếp các yếu tố khác nhau cùng hiện diện, sự cắt cảnh theo chủ đề, góc độ nhìn, đó là “ngôn ngữ” chung của tất cả những người diễn đạt bằng hình ảnh. Nó không hề là dây trói, không hạn chế cảm hứng nghệ sĩ cũng như ngữ pháp không thể làm vướng chân một nhà văn tài năng. Các quy tắc này chỉ làm dễ dàng hơn việc truyền đạt cách nhìn, nó tạo thành những phương tiện biểu hiện bắt đầu từ cái mà mỗi nghệ sĩ dệt nên tác phẩm của chính họ, trên tấm toan hoàn toàn của riêng họ. Tuy nhiên, vì sự chủ trì cấu trúc bí mật của bức tranh và bởi sự đi trước bước thể hiện cảm xúc, các quy tắc này thường dễ bị lướt qua, không ai để ý, kể từ nghệ sĩ nghiệp dư đến nhà phê bình nghệ thuật sành sỏi.

Một sự truyền thông thị giác hiệu quả

Dù mục đích có ràng buộc nghệ sĩ thế nào đi nữa (đặt chủ đề trong thực tại chính xác hơn nữa hoặc in lên đó nét cảm xúc đặc trưng và độ rung cảm của chính họ) thì vấn đề vẫn là truyền đạt một lượng thông tin có liên quan với chủ đề - vẻ tự nhiên, dáng hình, chất liệu, màu sắc của nó….và phiên dịch bằng mắt những xúc cảm hoặc tình cảm đã gợi hứng cho nghệ sĩ.

Cũng còn phải bắt đầu bằng việc tôn trọng một số quy tắc vàng, chìa khoá của tất cả những sự trao đổi thị giác hiệu quả.

Truyền thông, nghĩa là cái ít nhiều có giá trị

Truyền thông trước hết có hàm ý rằng người ta có điều gì đó để nói: một ý tưởng cần chuyển giao, một diễn đạt muốn thực hiện, một cảm xúc, cảm giác muốn chia sẻ, một ước muốn nảy sinh (hình ảnh quảng cáo)

Để được để mắt tới, một tác phẩm phải gây được hứng thú với người khác và dùng hình ảnh để chuyển giao thậm chí chỉ là một vài thông tin nào đó hết sức thô sơ cho công chúng cảm nhận.

Phương tiện biểu hiện phải đáp ứng được thông điệp

Tiếp theo là vấn đề lựa chọn phương tiện biểu hiện thích hợp nhất cho thông điệp cần chuyển giao. Không phải tất cả những phương tiện biểu hiện bằng hình ảnh hay mọi kỹ thuật đều thích hợp dễ dàng với mọi chủ đề.

Thí dụ: Sự nhẹ nhàng trong trẻo của màu nước thật khó lòng thích hợp với bầu không khí bi kịch. Sẽ hay hơn nếu điều đó được thể hiện bằng đối lập đen trắng với tương phản mạnh: như vẽ bằng mực tàu, tranh khắc, nhiếp ảnh hoặc phim đen trắng. Loạt phim đen trắng của Mỹ thời những năm 30 từng gây ấn tượng mạnh để rồi sau đó, khi được tô màu một cách giả tạo, đã mất hết sức hấp dẫn ban đầu.

Trong khi nhà nhiếp ảnh không thể nào làm “thăng hoa” sự thật thì nhà họa sĩ hoặc thợ vẽ có thể tái tạo sự thật hoàn toàn theo sở thích của họ. Ngược lại, họa sĩ rõ ràng là bất lợi so với nhà nhiếp ảnh nếu phải nắm bắt một khoảnh khắc thoáng qua của cuộc sống, một ấn tương rực sáng, một ánh mắt chợt lóe lên - là lĩnh vực đương nhiên thuộc về khoảnh khắc nhiếp ảnh. Nhưng cả hai đều lại lu mờ trước nhà điện ảnh và những hình ảnh chuyển động phi thường của ông ta khi diễn tả chu trình khó nắm bắt của một con chim mòng biển bay trên trời.

Tóm lại, thật vô nghĩa nếu một kỹ thuật thích hợp với việc nhại lại một kỹ thuật khác; cũng vô nghĩa lý nếu một bức tranh trên giá chỉ như một bức ảnh; vô nghĩa và cuối cùng vô ích bởi phương tiện tự nó không có nghĩa gì so với mục đích.

Thông điệp cần phải đơn giản

Những hình ảnh tuyệt vời nhất chính là hình ảnh có khuynh hướng đơn giản và giản dị tới mức tối da, lại không gây ra quá nhiều bàn cãi đối nghịch. Nếu chủ đề bao hàm sự hiện diện của nhiều yếu tố thì các yếu tố này phải có tính nhất quán, ăn khớp với nhau quanh một ý tưởng chung.

Thí dụ, nếu ta định vẽ hoặc chụp ảnh một cô gái có cá tính toát lên bởi vẻ duyên dáng của áo dài hoặc nét độc đáo của cái mũ của cô thì ý nghĩa của thông điệp sẽ không thay đổi nếu ta thể hiện cô gái đang trang điểm trước gương. Điều này, họa sĩ Degas thường làm. Nhưng nếu thể hiện một cô gái duyên dáng đang làm một việc khác chẳng hạn như uống một ly trà trong khi tiếp khách - thì điều đó sẽ tạo ra một trung tâm chú ý thứ hai trong hình ảnh, một sự thu hút thứ hai chia đôi sự chú ý của thông điệp cơ sở (vẻ duyên dáng của cô gái được đặt lên trước hết).

Tuy nhiên, chúng ta sẽ xem xét các trường hợp tương tự, với nhiều thủ pháp cho phép làm tập trung trở lại sự chú ý đến mô típ chủ yếu. Như vậy khi chủ đề bao quát sự có mặt của một số lượng lớn các yếu tố khác nhau, tạo nên sự cạnh tranh lẫn nhau thì chúng ta phải làm sao có thể tập trung sự chú ý chỉ vào một thứ hoặc một vài thứ giữa các yếu tố đó.

Thông điệp phải sáng sủa và dễ hiểu

Truyền thông một cách hiệu quả bằng hình ảnh, đó cũng là sử dụng một ngôn ngữ có tính cách tổng hợp trên cơ sở của hình dáng, dấu hiệu, biểu tượng hoặc sự sắp xếp lại các hình dạng dễ nhận biết.

Vậy là các nghệ sĩ thường dẫn dắt chủ đề đến dạng hình học đơn giản, có thể nhận ra: hình này là hình có góc cạnh, đường này là đường quanh co, khuôn mặt này vuông, mặt kia trái xoan, bố cục này trên cơ sở hình tam giác .v.v ...

Thông điệp cần phải được giữ lại

Một hình ảnh tốt phải đập vào mắt người nhận. Nó cần phải vượt lên ấn tượng đơn giản được sinh ra trên võng mạc để được khắc sâu trong trí nhớ. Chiếc xe trẻ con có mui chạy xuống bậc cầu thang (phim chiến hạm Potemkine), chúa Kitô bị đóng đinh câu rút lơ lửng (Salvador Dali), cái cười mơn trớn của ngôi sao màn bạc mảnh dẻ (Marilyn Monroe) do một nhà nhiếp ảnh tài ba chộp được, một con bò cái nhu mì kéo thẳng từ vú nó ra một bánh xà phòng thơm (quảng cáo cho Monsavon của Savignac) hoặc sự thể hiện chỉ một cái ghế nhà bếp bình thường (Van Gogh) đã làm nên một phần của các tác phẩm đã khắc sâu, không thể xóa nhòa trong trí nhớ của cả một thời đại bởi các tác phẩm ấy đã trả lời hoàn hảo những đòi hỏi và những câu thúc của mắt người

 NGÔN NGỮ CỦA HÌNH ẢNH

Ngôn ngữ cùa những hình ảnh được lập ra trên cơ sở tập hợp những tín hiệu thường được vay mượn ở hình học mà ý nghĩa của chúng được mọi người thừa nhận.

Vậy nên, khi hai họa sĩ tôn sùng cái đẹp sống ở hai thời rất xa nhau như Botticelli và Marcel Gromaire, bằng cảm tính đã xây dựng chủ đề bức tranh theo đường cánh cung đi xuống, nhằm sử dụng hình ảnh và hiệu lực biểu hiện gần như cùng một ý tưởng: cái chết thiêng liêng thần bí trong tranh thứ nhất và cơ thể ngồn ngộn sức sống của người mẫu ở bức thứ hai.

‍